Biographie et Discographie de Diana Ross

Si Sam Phillips avait prédit qu’il révolutionnerait le monde du disque le jour où il découvrait un chanteur blanc capable de reproduire le feeling des bluesman noirs (ce qu’il a fait avec Elvis Presley en 1954), Berry Gordy avait des ambitions symétrique en créant sa compagnie Motown dans le but avoué de briser les tabous raciaux en sortant le rhythm & blues de son ghetto pour le faire entrer de plain-pied dans l’univers Pop. Pour parvenir a ses fins, Gordy possédait déjà une méthode – allier la force ce conviction de la soul au professionnalisme de la variété – mais il lui manquait des disciples, à la fois charismatiques et réceptifs à ses vues, capables de tout sacrifier pour la réalisation d’un tel objectif. C’est clairement le rôle qu’ont joué collectivement les Supremes jusqu’à ce que Diana Ross prenne le pouvoir au sein de son propre groupe pour se libérer de ce qu’elle considérait comme un obstacle à sa réussite. La similitude avec Pygmalion et Galatée est d’autant plus grande que la fascination réciproque de Gordy et Ross a rapidement débordé le cadre professionnel pour toucher à la sphère affective, la passion constituant un moteur supplémentaire pour la réalisation de leurs rêves respectifs. Entrainée par sa volonté de réussir, Ross a fini par s’affranchir de cette tutelle encombrante pour devenir l’une des plus grandes divas du show-business, à la tête d’un empire qui comprend une entreprise de management artistique, plusieurs sociétés de production et d’éditions musicales, une branche spécialisée dans le cinéma et la télévision ainsi que des maisons de disques. Au moment de dresser un bilan de sa carrière, il semble pourtant que cette réussite soit imparfaite alors que le grand public dont elle a systématiquement sollicité les faveurs s’est aujourd’hui définitivement éloigné d’elle. Pour avoir désespérément voulu échapper à son milieu social et culturel d’origine, Diana Ross n’a pas totalement mené à bien son rêve crossover, comme l’a montré symboliquement le jury des Grammy Awards en refusant systématiquement de la récompenser. Histoire de passion, d’ambition et de renonciation, la trajectoire personnelle et professionnelle de Diana Ross est de celles qui devraient inspirer les romanciers et les cinéastes.

La relation qui s’instaure entre Berry Gordy et Diana Ross semble parfaitement inimaginable au tournant des années soixante lorsque le patron de Motown est mis en présence des Supremes pour la première fois, par l’intermédiaire de Smokey Robinson. A seize ans, la deuxième fille d’un ouvrier de l’automobile nommé Fred Ross fait partie depuis quelques mois du groupe de Florence Ballard que le manager des Primes (un ensemble vocal qui donnera Paul Williams et Eddie Kendricks aux Temptations) a baptisé les Primettes. Le recrutement de Ross, Mary Wilson et Barbara Martin à permis aux Primettes d’enregistrer en 1960 un premier single (Pretty Baby/Tears of Sorrow) pour le label Lu Pine de Robert West et d’effectuer quelques séances comme choristes, notamment derrière Eddie Floyd.

Diane Ross profite de son amitié avec une nièce de Smokey Robinson pour approcher le leader des Miracles et lui proposer d’auditionner les Primettes. « Elles étaient sexy et bien habillées, plus intéressantes à voir qu’à entendre », écrira Robinson dans ses mémoires. Le guitariste du groupe, Marv Tarplin, attire en revanche l’attention de Smokey qui l’embauche aussitôt en se contentant d’envoyer Ross et ses consœurs chez Motown où Berry Gordy confie à Diane un peu de secrétariat. A force de trainer dans les bureaux de Hitsville, U.S.A., les Primettes sont sollicitées comme choristes derrière Mable John et les Miracles en attendant de réaliser en 1961 leurs premiers 45-t sous le nom des Supremes, un nom suggéré par Ballard. Malgré l’appui de Smokey Robinson qui les dirige en studio, rien ne se produit et Barbara Martin finit par se décourager. Une première lueur naît à l’automne 1962 lorsque Berry Gordy a l’idée de mettre en avant la voix de Diane sur Let Me Go the Right Way, un single qui conduit pour la première fois le nom des trois Supremes rescapées dans les charts, mais la flamme s’éteint dès le 45-t suivant.

La persévérance de Gordy au fur et à mesure que les échecs s’accumulent donne une idée des espoirs qu’il a fondés dans l’avenir du trio, et plus spécifiquement dans celui de Ross qu’il rebaptise Diana, « un prénom de star », comme il l’explique. Le succès se manifeste une deuxième fois lorsque la production d’un nouveau single Motown des Supremes est confiée au trio formé par les frères Holland et Lamont Dozier, récemment remarqués pour leur travail avec Marta & the Vandellas. En s’installant dans le Top 30 Pop au début de 1964 (les classements R&B ont provisoirement disparu des colonnes de Billboard cette année-là), When the Lovelight Starts Shining Trough His Eyes constitue une ébauche de la recette qui va assurer peu après la gloire du groupe.

Le déclencheur du phénomène Supremes est une autre composition de Holland-Dozier-Holland intitulée Where Did Our Love Go, révélée à l’Amérique entière par l’une de ces opérations de promotion dont Berry Gordy a le secret. Comme Dick Clark, l’animateur d’American Bandstand, juge les Supremes trop peu connues pour être programmées dans son émission de télévision, Gordy lui propose de tester le trio pendant sa tournée d’été « Dick Clark’s Caravan Stars », sachant pertinemment que Clark s’appuie toujours sur American Bandstand pour assurer la promotion de ses spectacles. La formule marche au-delà de toute espérance ; entré dans le Hot 100 le 11 juillet 1964, Where Did Our Love Go se retrouve à la première place le 22 aout. Pour celles que leurs collègues appelaient peu charitablement les « No-Hit Supremes », c’est le début d’une période unique dans l’histoire de la chanson américaine, matérialisée par neuf autres Numéro Un Pop dont quatre s’installent simultanément dans tout en haut des classements R&B : Baby Love à l’automne 1964, Come See About Me, Stop ! In the Name of Love, Back in My Arms Again, I Hear a Symphony en 1965, You Can’t Hurry Love et You Keep Me Hangin’ On en 1966, Love Is Here and Now et The Happening (theme du film Les Détraqués) en 1967. Mieux qu’à aucun autre moment de la vie de la Motown, le savoir-faire de HDH trouve son aboutissement avec Diana Ross et ses consœurs, capables davantage que quiconque chez Motown de s’appuyer sur l’héritage du rhythm & blues pour proposer des bluettes populaires aux mélodies faciles à retenir. La comparaison avec les Beatles s’impose en constatant que les Supremes sont les seules véritables concurrentes des quatre beatniks aux Etats-Unis à l’époque.

Le plan mis au point par Berry Gordy peut alors prendre toute sa dimension avec la publication d’albums thématiques aux titres parlants : A Bit of Liverpool en hommage à la beat generation anglaise, We Remember Sam Cooke pour satisfaire le public noir sans s’aliéner les acheteurs blancs, The Supremes at the Copa enregistré en public dans l’un des cabarets les plus chic d’Amérique, ou encore The Supremes Sing Rodgers & Hart où la soul cède définitivement sa place à Broadway. La télévision occupe également une place primordiale dans la stratégie de Mtotwn en présentant les Supremes comme contre-exemple de la contestation qui se fait jour au sein de la communauté afro-américaine. Loin de participer aux marches, boycotts et autres sit-ins organisés par la Southern Christian Leadership Conference du pasteur Martin Luther King, Wilson et Ballard sont au contraire des modèles d’intégration et d’aspiration bourgeoise qui assimilent les valeurs de l’Amérique moyenne en oubliant confortablement de remettre en cause ses errances.

Derrière la façade unie du trio, avec ses perruques lissées et ses tenues de lamé jamais trop suggestives, l’entente n’est pas aussi idyllique que l’image glacée et souriante proposée au grand public voudrait le laisser croire. A défaut de les surpasser en talent, Diana domine en ambition les deux autres Supremes, au point d’obtenir d’un Berry Gordy attentif à ses moindres désirs l’adoption de l’appellation Diana Ross & the Supremes, ainsi que départ de Florence Ballard dont la franchise et les états d’âme dérangent son entourage. Pour celle qui avait fondé les Primettes et proposé le nom des Supremes, l’avenir sera impitoyable ; écartée pour n’avoir pas respecté les règles d’un jeu qu’elle ne dominait pas, Florence finira dans l’oubli et la pauvreté, emportée par une crise cardiaque au début de 1976 à l’âge de trente-deux ans. Pour lui succéder, on fait appel à Cindy Birdsong, jusque-là attachée au Blue Bells de Patti Labelle.

Par le jeu du destin, la promotion de Diana Ross à la tête des Supremes coïncide avec quasiment avec la fin de leur association avec Holland-Dozier-Holland. Au lendemain de leurs derniers succès communs (Reflections et In and Out of Love à la fin de 1967), les auteurs-compositeurs-producteurs fétiches de Motown quittent la société en claquant la porte, profondément insatisfait de la façon dont Gordy rétribue leurs efforts. Pour ne pas laisser se perdre la dynamique installée depuis 1964, Ross & the Supremes sont mises entre les mains de plusieurs équipes de production (Johnny Bristol, Nick Ashford et Valerie Simpson, Frank Wilson, Smokey Robinson et Berry Gordy lui-même) qui prennent le rais honorablement en 1968-69 avec de nouveaux best-sellers comme Love Child et I’m Living in Shame. Les meilleurs résultats sont obtenus en réunissant les Supremes et les Temptation pour une série d’albums – Diana Ross & the Supremes Join the Temptation en 1968, TCB, Together et On Broadway en 1969 -, mais aussi l’occasion d’émissions spéciales à la télévision de – T.C.B. – Taking Care of Businness en 1968, On Broadway l’année suivante – qui débouchent sur deux nouveaux best-sellers : I’m Gonna Make You Love Me et I’ll Try Something New.

Chez Motown, on sent que la carrière des Supremes est à un tournant de son histoire aux rumeurs qui courent dans les couloirs de la compagnie sur la nature des relations qui lient Berry Gordy à Diana Ross depuis quelques temps déjà. Dès la fin de 1969, c’est à Diana Ross n’y est pour rien que Gordy attribue la découverte des Jacksons 5, un parrainage qui va bénéficier à l’une comme aux autres ; au cours des premières semaines de 1970, la tension qui ne cesse de monter entre Mary Wilson et Ross conduit Gordy à prendre la décision de faire éclater les Supremes pour permettre à Diana de faire ses preuves seule, au moment précis où Someday We’ll Be Together donne au trio le dernier double Numéro Un Pop et Soul de son histoire. Après une série d’auditions, Jean Terrell (ancienne belle-sœur de Tami Terrell qui avait été brièvement mariée à son frère, le boxeur Ernie Terrell) est choisie pour succéder à Ross. Jusqu’à ce que la formation se sépare en 1977, les changements de personnels se multiplient pour des raisons diverses et de nouveaux noms apparaissent (Lynda Laurence est une ancienne choriste de Stevie Wonder, tout comme Susaye Greene qui a également été une Raeletts de Ray Charles, Scherrie Payne est une sœur de Freda) mais rien ne pourra a terme enrayer le déclin d’un trio qui a perdu sa principale icône.

Pour ne pas être soupçonné de se désintéresser du groupe maintenant que Diana n’en fait plus partie, Gordy s’adresse aux meilleurs producteurs, à commencer par Frank Wilson qui co-signe Stoned Love, en tête des classements Soul à la fin de 1970. Ashford & Simpson, soucieux de retrouver la magie qui entourait quelques mois plus tôt les rencontres successives avec les Temptations, font appel aux Four Tops pour un album intitulé The Magnificent 7 qui permet à River Deep – Mountain High de prendre le chemin du Top 10 en 1971, peu avant que Nathan Jones tiré du recueil Touch en fasse autant. Malgré d’autres enregistrements avec les Four Tops (The Return of the Magnificient Seven en 1971 et Dynamite l’année suivante), le silence s’installe progressivement autour du nom des Supremes qui connaissent avec Floy Joy en 1972, une composition signé Smokey Robinson, le dernier grand best-seller de leur carrière.

De son côté, Diana Ross traverse des périodes inégales. Au plan discographique, sans jamais retrouver un niveau comparable à celui qu’elle à connu à la tête des Supremes, elle assure une transition honorable avec l’une les albums Diana Ross (Ain’t no Mountain High Enough, double Numéro Un produit par Ashford & Simpson en 1970), Touch Me in the Morning (Touch Me in the Morning, Numéro Un Pop en 1973) ou encore Diana & Marvin, un recueil de duos avec Marvin Gaye dont You’re a Special Part of Me en 1973 reste la plage la plus mémorable. Sa crédulité n’est pas aussi facile à construire sur scène ; pour ses débuts à Las Vegas en mai 1970, Diana s’apprête à faire face à une salle vide lorsque Gordy vient à son secours en distribuant des billets de vingt dollars à tous les spectateurs potentiels ; la mesure n’est pas économique, mais elle a le mérite de fabriquer artificiellement un succès qui s’amplifie de lui-même par la suite.

A l 'époque, il semble que leur soif commune de réussite maintienne le lien entre Berry et Diana dont la relation est rendue plus complexe encore par le mariage de la chanteuse au début de 1971, et la naissance sept mois plus tard d’une fille qui se révèle être celle de Gordy. Si le circuit des grands cabarets de Las Vegas, New York, Londres ou Tokyo fait partie du plan imaginé par Gordy pour faire de son égérie une star internationale, la télévision (avec une émission spéciale intitulée Diana ! en 1971) et surtout le cinéma constituent ses cartes maîtresses. C’est en pensant à Hollywood qu’il a quitté Detroit à la fin des années soixante pour s’installer à Los Angeles, et la première occasion qui lui est donné de réaliser son rêve survient avec le tournage de Lady Sings the Blues, une biographie romancée de Billy Holiday dont Ross est la vedette face à Billy Dee Williams. A défaut de produire un single d’importance, la bande originale est elle-même un best-seller, classé en tête des meilleures ventes aux Etats-Unis à sa sortie en 1973 sur son double album. Gordy n’a pas l’intention d’en rester là et il se lance deux ans plus tard dans un nouveau long métrage, Mahogany, mais l’aventure est loin d’être aussi glorieuse puisque la fin tumultueuse du tournage provoque une brouille durable avec la chanteuse. Si les résultats au box office sont honorables, la critique est sévère vis-à-vis de Gordy comme de Ross. Pour cette dernière, la conquête d’Hollywood est loin d’être un fait acquis, comme le confirme en 1978 sa participation au tournage de The Wiz, remake raté du Magicien d’Oz, aux côté de son protégé Michael Jackson.

Au même moment, Gordy compte plus que jamais sur le potentiel de sa chanteuse pour assurer la survie de la compagnie, mise en péril par le départ des frères Jackson. L’arrivée du disco dont le côté paillette convient parfaitement à Ross se charge de fournir à celle-ci de nouveaux best-sellers. Après un recueil intitulé Diana Ross qui lui permet de récolter deux Numéro Un Pop supplémentaires avec le Theme from Mahogany (Do You Know Where You’re Going To) et Love Hangover en 1976, The Boss (disque d’or trois ans plus tard) et surtout Diana (disque de platine en 1980) enrichissent son palmarès de alors que Upside Down, produit par Nile Rodgers et Bernard Edwards du groupe Chic, occupe quatre semaines de suite la première place du Hot 100 comme celle des classements Soul. La saison suivante confirme son grand retour avec Endless Love (Un amour Infini) de Franco Zeffirelli, qui devient le single le plus glorieux de toute l’histoire de Motown.

Pour Diana Ross, c’est une manière élégante de conclure un séjour de vingt ans chez Motown, une vision des choses que ne partage pas Berry Gordy. Le Petit Poucet de Detroit a beaucoup grandi, mais il est incapable de faire de la surenchère face aux moyens financiers dont dispose RCA et Ross prouve une nouvelle fois que ses intérêts dominent ses sentiments. Il est vrai que l’avance qui lui a été consentie est conséquente, mais elle ne peut lui garantir un succès qui se manifeste timidement. Après la réussite de Why Do Fools Fall in Love, un album de platine dont la plage titre (reprise du succès de Frankie Lymon) et Mirror, Mirror sont des Top 100 hits Soul et Pop au cours de l’hiver 1981-82, Silk Electric doit à Muscles (écrit et produit par Michael Jackson en 1982) d’éviter l’échec commercial, un sort auquel n’échappe pas le recueil Ross un an plus tard. Swept Away en 1984 est sauvé quant à lui par un hommage à Marvin Gaye signé et produit par Lionel Ritchie, le Numéro Un Black Missing You, mais ce succès constitue le dernier moment fort de la carrière de Ross chez RCA avant son retour chez Motown en 1989.

Pendant son absence, Berry Gordy a été contraint de vendre sa maison de disques à MCA et l’ancien empire soul de Detroit est désormais un label parmi d’autres dans le patrimoine de ce géant du disque ; malgré diverses tentatives pour assurer sa survie auprès du grand public – à l’exemple de l’album Diana Ross Live – Stolen Moments enregistré à la fin de 1992 au Ritz Theatre de New York – la diva se contente de faire la une de la presse populaire, et seule la communauté afro-américaine fait preuve de fidélité en plébiscitant Workin’ Overtime en 1989 comme son duo avec Al B. Sure! Deux ans plus tard, No Matter What You Do (Young ‘n’ Strong). Une artiste de sa renommé n’arrête pas d’enregistrer mais il ne fait guère de doute que depuis le début des années 1990, son passé intéresse d’avantage que son avenir, comme le montre la publication de la rétrospective Forever Diana en 1993 et la publication de ses mémoires quelques mois plus tard. En 2000, ce recours aux ressorts de la nostalgie a résonné de façon plus lugubre encore lorsque Diana Ross a souhaité assurer la promotion de son album EMI Gift of Love en compagnie de Lynda Laurence et Scherrie Payne, deux Supremes postérieures à son époque qui ont assumé un rôle refusé par Mary Wilson et Cindy Birdsong.

Biographie tirée de l'ouvrage Encyclopédie du Rhythm & Blues et de la Soul de Sebastian Danchin, éditions Fayard (2002).