Biographie et Discographie de James Brown

James Brown mérite chacun des surnoms qu’on a pu lui attribuer, et bien plus : Mr. Dynamite, description réductrice de son incroyable énergie sur scène ; The Godfather of Soul (Le Parrain de la Soul) et Soul Brother Number One, appellations par trop simplificatrices qui négligent sa contribution aux autres grands mouvements qui ont traversé le R&B au cours des quarante dernières années ; The Hardest Working Man in Show Business (Le Forçat du showbiz), un euphémisme quand on sait qu’il n’a jamais ralenti son rythme de travail depuis le milieu des années 1950 ; The Father of Funk, traduction banale d’une réalité incontestable… Si le monde musical n’a jamais lésiné sur les qualificatifs flatteurs, les dénominations emphatiques et les épithètes flamboyants, aucune marque de l’idolâtrie la plus outrée ne pourrait rendre justice à la multiplicité des facettes de cette figure incontournable de cette figure du XXe siècle, à la fois barde, créateur, businessman, conscience morale et leader politique de la communauté afro-américaine. Non pas que Brown exempt de défauts, bien au contraire ; emporté, brutal, têtu, mesquin, menteur, orgueilleux et, à bien des égards, conservateur, il accumule à l’envi les imperfections qui donnent d’autant plus de crédibilité et d’humanité à sa démarche. Sans la vanité qui gonfle démesurément son égo, il n’aurait sans doute jamais trouvé en lui l’opiniâtreté indispensable pour surmonter la multiplicité des handicaps accumulés sur sa route dès sa naissance, et brûler toutes les étapes d’une ascension sociale improbable, sinon impossible. Pour celui qui s’est entendu dire toute au long de ses années de croissance qu’il était moins que rien, la musique a constitué un atout imparable pour devenir quelqu’un. Rassemblant son énergie et son intelligence, Brown a tout fait pour trouver sa place dans le rhythm & blues, s’imposer dans la soul, inventer le funk et se maintenir à flot tout au long de l’ère hip-hop dans le but unique et obsessionnel de rester une référence inéluctable quand il ne pouvait plus être le premier.

Depuis un demi-siècle, c’est ce parcours inénarrable que James Brown s’applique à raconter à son public, à la tête d’un spectacle sans équivalent dans le métier. Pendant longtemps, le clou de son show a été le finale avec Please, Please, Please – le titre qui l’a fait connaître en 1956. Tout en implorant à l’infini son auditoire (« Please, please, please… »), ses genoux commencent à fléchir, en rythme avec les phrases cinglantes de l’orchestre, et le chanteur finit par s’écrouler sur la scène, sans jamais cesser de chanter. L’air hésitant, deux ou trois de ses accompagnateurs s’approchent comme pour lui porter secours. L’un d’entre eux le recouvre d’une cape de couleur pourpre avant de l’aider à se relever pour l’emmener en coulisse. Brown, accroché à son micro, repousse son sauveur, rejette la cape d’un air de défi et revient sous les projecteurs pour se lancer dans une nouvelle litanie de « please, please, please ». Repris par son malaise, il retombe à genoux, la voix cassée par une émotion insoutenable. Nouvelle apparition d’un comparse, qui lui jette cette fois sur les épaules une cape dorée que Brown repousse comme la précédente à l’ultime seconde. Et ce n’est qu’au terme de d’une ultime répétition de cette défaillance théâtrale que Brown, cette fois enveloppé d’une cape noire, est escorté hors de scène par ses hommes, son orchestre enchainant riff sur riff de manière incantatoire et hypnotique.

En quelques minutes de comédie, James Brown résume la lutte contre l’adversité qu’il ‘a jamais cessé de mener pour parvenir tout en haut de l’affiche et, peut-être plus difficile encore, s’y maintenir. Sans même se référer à son enfance misérable, on pense au succès inespéré de Please, Please, Please obtenu au corps défendant du patron de se maison de disques. On pense aux 119 titres placés sur les charts noirs de Billboard (un palmarès inégalé à ce jour) entre 1956 et 1998, dont 17 à la place d’honneur, tandis que l’Amérique lui interdisait dans le même temps la plus haute marche du Top 100 Pop. On pense à ses divers séjours en derrière les barreaux, à seize ans comme a cinquante-cinq, alors qu’il était devenu l’un des hommes les plus puissants de sa communauté. On pense enfin à sa capacité créative, qui lui a permis de rebondir et d’innover à chaque fois que des styles musicaux qu’il avait suscités ou amplifiés, soul, funk, disco, rap, faisait vaciller sa couronne.

Comme il le raconte lui-même dans son autobiographie, ses débuts n’ont rien de particulièrement spectaculaire, sa mère ayant cru jusqu’à la dernière minute qu’elle venait de donner naissance à un enfant mort-né. « Ma tante Minnie ne voulait pas abandonner », explique Brown, « et elle essayait tout de même de me ranimer en me faisant la respiration artificielle. Juste au moment où mon père se mettait à pleurer, j’ai fait la même chose. Alors, de joie, il est parti à pied pour Barnwell à quinze kilomètres de là pour enregistrer ma date de naissance. » Cette première victoire n’est que très temporaire, car la vie n’est pas rose pour un petit-fils d’esclave dans la Caroline du Sud de l’entre-deux-guerres. A l’âge de quatre ans, ses parents décident de se séparer et Brown ne reverra plus sa mère pendant vingt ans, un traumatisme nié avec trop de virulence aujourd’hui pour ne pas avoir influencé sa vision de la femme. Sa lecture des rapports entre les sexes se trouve encore compliqué deux ans plus tard lorsqu’il part vivre à Augusta en Géorgie avec sa tante Minnie, celle-là même à qui il doit la vie ; celle qui les accueille est une autre tante, connue sous le nom de Honey par la quinzaine de personnes qu’elle fait vivre dans une maison qui sert tout à la fois de bordel, de tripot et de dépôt d’alcool clandestin dans le quartier chaud d’Augusta, derrière la voie ferrée qui sépare traditionnellement les communautés dans le Sud Profond. C’est dans ce cadre à la Dickens que Brown connaît une jeunesse presque normale pour un fils du prolétariat rural afro-américain, passant plus de temps dans les champs d’arachide, de canne à sucre et de coton que sur les bancs de l’école.

La musique joue déjà un rôle, pourtant ; un ami de la famille, le bluesman Tampa Red, lui enseigne les rudiments de la guitare, mais Brown n’apprécie que modérément l’atmosphère du blues qu’il trouve trop résignée ; pour lui, le blues est sans doute le sang qui coule dans les veines de la musique noire, c’est surtout la musique d’une génération qui a accepté de courber l’échine. Cette conception simpliste sème implicitement le trouble dans son esprit, le conduisant à terme à embraser de toute son âme une soul qui refuse la moindre compromission avec un système inégalitaire et dominateur. Si le blues n’a jamais cessé d’alimenter souterrainement sa musique depuis, le gospel le touche d’avantage, car il y trouve espoir et fierté – deux notions sur lesquelles il va bâtir toute sa philosophie de la vie. En attendant, la musique n’est qu’un passe-temps et, avec la crise qui suit la fin de la guerre, Brown doit penser à gagner sa vie pour aider ses tantes. Il est clair qu’il ne choisit pas la meilleure voie, bien que la délinquance constitue à ses yeux le moyen le plus rapide d’accéder au rêve américain ; à seize ans, il est condamné à huit ans de prison pour avoir volé une batterie dans une voiture, avant d’être libéré en 1952 pour bonne conduite.

Sa sortie est marquée par ses retrouvailles avec Bobby Byrd, un gamin qui avait l’habitude de traîner derrière les grilles de la prison de Toccoa pour discuter avec les détenus de son âge. Byrd est membre d’un groupe de gospel, les Gospel Starlighters, dans lequel Brown trouve sa place avant de le transformer rapidement en orchestre de rhythm & blues sous le nom des Famous Flames. La mode est aux formations vocales comme les Dominoes de Billy Ward ou les Midnighters d’Hank Ballard dont le répertoire inspire largement celui de James. Une première chance survient lorsque le manager de Little Richard, originaire lui aussi de Géorgie, propose aux Flames de devenir leur agent. Alors que leurs concerts se multiplient, Brown et son groupe réalisent en 1955 une maquette de l’une de leur composition, Please, Please, Please, qu’ils s’empressent de tester sur une radio locale. Le résultat dépasse leurs espérances car deux maisons de disques leur proposent simultanément de les prendre sous contrat. A cause d’une tempête de neige qui empêche son avion de décoller, Leonard Chess de la firme qui porte son nom à Chicago n’arrive pas à temps, et c’est le producteur Ralph Bass qui signe James Brown pour le compte de Federal, sous-marque de King Records de Cincinnati.

Syd Nathan, patron de King, ne croit pas à l’avenir de Brown et de Please, Please, Please. A une époque où tout est fait pour policer les voix des chanteurs afro-américains, Nathan pense que le leader des Famous Flames est tout juste capable de hurler. Ralph Bass n’est pas de cet avis et le prouve en organisant une séance d’enregistrement à Cincinnati au cours de laquelle est enregistrée la version définitive de Please, Please, Please. La journée tourne au drame lorsque Nathan fait irruption dans le studio et refuse de cautionner « cette chanson de merde » ; Bass s’interpose, mais c’est le directeur de la compagnie, Gene Redd, qui obtient en fin de compte la permission de poursuivre la séance. Publié sur Federal au mois de mars, Please, Please, Please se hisse à la cinquième place des classements R&B deux mois plus tard et se vend à près d’un million d’exemplaires. Malgré ce premier succès, James Brown a du mal à se faire une place au soleil : sa voix au grain épais est trop proche du gospel pour plaire aux amateurs de ballades et son style trop moderne pour séduire les amateurs de blues. Federal à beau publié régulièrement de nouveau 45-t, il faut attendre le mois de novembre 1958 pour voir le nom de James Brown retrouver les charts grâce à Try Me qui s’installe à la place d’honneur des hit-parades noirs de the Billboard le 2 février 1959.

Cette fois, il ne fait de doute pour personne que la réussite de Brown est appelée à durer, même si Federal continue à tâtonner au cours des mois qui suivent (I’ll Go Crazy, Think, You’ve Got the Power). Enfin en mesure de diriger une formation par lui et pour lui, Brown s’applique à apporter la preuve de sa totale indépendance artistique sur scène, pour mieux l’imposer ensuite à sa maison de disques. A l’inverse de beaucoup d’artistes pour qui la scène est une façon d’entretenir la flamme de leurs succès discographiques, JB conçoit ses apparitions en public comme un laboratoire dans lequel il puise une énergie et une créativité qui alimentent sa production. Pour progresser, il a un besoin vital de la réaction du public, au même titre que les prédicateurs des églises sanctifiés s’appuient sur leurs fidèles pour construire la tension émotionnelle et spirituelle qui les conduit à la transe, symbole de la communion avec le Saint Esprit. Dans cette mesure, les enregistrements les plus intéressants de James Brown sont indéniablement ceux qu’il réalise en public au fur et à mesure des années, en particulier les trois recueils Live at the Apollo réalisés en 1962, 1968 et 1971 qui le montrent au sommet de son art. Pour la petite histoire, Syd Nathan chez King croyait si peu au premier de ces trois albums que J.B. a dû financer lui-même l’enregistrement.

Cela ne signifie pas que ses 45-t de studio manquent d’énergie et de pertinence, bien au contraire. D’une exigence tyrannique avec ses musiciens, le Godfather est capable de créer une atmosphère proprement torride entre les quatre murs de King à Cincinnati, ce qui se traduit par une incroyable litanie de best-sellers dont on ne peut citer que les plus célèbres : Baby, You’re Right en 1961, Lost Someone en 1962, Prisonner of Love en 1963, en attendant une année 1964 particulièrement plate sur les hit-parades alors que Brown mis au purgatoire par sa maison de disques pour lui avoir fait une infidélité. Dès 1965, James Brown prend sa revanche avec frénésie en enchainant désormais les Numéro Un : Papa’s Got a Brand New Bag Part I, récompensé par un Grammy, et I Got You (I Feel Good) (1965), It’s a Man’s Man’s Man’s World (1966), Cold Sweat – Part 1 (1967), I Got the Feelin’ et Say It Loud, I’m Black and I’m Proud (Part 1) (1968), Give It Up or Turnit a Loose et Mother Popcorn (You Got to Have a Mother for Me) Part 1 (1969).

Cette série n’est que la partie visible de l’iceberg alors que treize autres singles trouvent leur place dans le Top 10 afro-américain. Les résultats sont nettement plus mitigés dans les classements Pop, même si cinq titres pointent timidement leur nez dans les dix premières places du Hot 100. Davantage que tout autre figure majeure du R&B, James Brown est le représentant quasi exclusif d’une communauté avec laquelle il entretient une relation fusionnelle et jalouse. Ce rôle s’accompagne assez vite d’obligations extérieures à la musique qui vont faire de lui un leader d’opinion à l’intérieur de l’Amérique noire. Avec Curtis Mayfield, il est l’un des premiers à utiliser ses chansons comme une tribune pour porter haut et fort le message de l’Amérique des ghettos ; un message aussi bien éducatif avec Don’t Be a Drop-Out en 1965 – une valorisation de la réussite scolaire à l’intention des adolescents de sa communauté – que militant ou revendicatif dans le cas de Say It Loud – I’m Black and I’m Proud à l’automne 1968. La date de ce dernier n’est pas anodine ; six mois plus tôt, l’assassinat de Martin Luther King mettait les ghettos d’Amérique à feu et à sang et la meilleure réponse imaginée par le président Lyndon Johson pour tenter de calmer les esprits a été James Brown, invité par la Maison-Blanche à s’exprimer à la télévision pour mettre fin aux émeutes. Cet acte politique n’est pas isolé pour Brown qui se fait photographier à plusieurs reprises en compagnie du vice-président Humphrey, part en tournée en Afrique pour le compte du ministère des affaires étrangères et se rend au Viêt-Nam où il chante pour les troupes américaines. Par la suite, les convictions de démocrates du chanteur vacilleront lorsqu’il appellera à soutenir l’action de Richard Nixon, une position dont il a toujours défendu le pragmatisme par la suite, mais qui lui vaudra la méfiance de toute une frange de la population des ghettos.

En attendant, la musique reste au centre des préoccupations du King of Soul. Avec temps, son hégémonie sur un genre qu’il a largement contribué à crédibiliser auprès des siens se trouve questionnée par des concurrents comme Otis Redding, Wilson Pickett ou encore Aretha Franklin qui parvient mieux que lui a fédérer autour de sa voix un public en noir et blanc. James Brown n’est jamais aussi pertinent que lorsqu’il est confronté à l’adversité. Depuis le milieu des années 1960, il a mis sa formidable énergie créatrice au service de la James Brown Revue, recrutant l’un après l’autre des accompagnateurs de haut vol parmi lesquels le guitariste Jimmy Nolen, les batteurs John « Jabo » Starks et Clyde Stubblefield, son directeur musical Alfred « Pee Wee » Ellis, le tromboniste Fred Wesley, les saxophonistes St. Clair Pinkney et Maceo Parker. A la tête d’une véritable entreprise de près de trente personne, il met sur pied un spectacle réglé au millimètre avec lequel il donne en moyenne chaque mois « 28 concerts, distribue 5000 photos autographiées et 1000 pairs de boutons de manchette, porte 80 paires de chaussures et 120 chemises, change 150 fois de costume de scène, passe plus de 80 heures sur les planches et chante 960 chansons », comme le vante une brochure promotionnelle rédigée à sa gloire à la fin des années soixante. Homme d’affaires redoutable, il crée plusieurs sociétés spécialisées dans la commercialisation de son spectacle et de son image, multiplie les maisons de disques et les firmes d’édition musicale, monte une chaîne de restaurants, sillonne l’Amérique à bord de son avion privé et montre l’exemple d’une réussite comme l’Amérique les affectionne, du bas de l’échelle au haut de l’affiche. De son point de vue, la réussite est avant tout un acte militantisme et il en apporte la preuve en achetant sa première station de radio en 1968 à Knoxville dans le Tennessee, avant de conforter son empire radiophonique ; sur le demi-millier de stations qui s’adressent aux auditeurs noirs aux Etats-Unis, seules cinq appartiennent à des Afro-américains, dont trois à James Brown qui n’hésite pas à interrompre les programmes pour proposer des éditoriaux à sa manière.

Comme si ces activités ne suffisaient pas à nourrir sa boulimie, Brown produit en studio ses proches, qu’il s’agisse de Bobby Byrd, des principales chanteuses de son spectacle (Tammy Montgomery – la future Tammy Terell qui partage un instant sa vie avant de le quitter pour échapper à sa violence – Vicki Anderson, Marva Whitney, Lyn Collins), ainsi qu’une pléiade d’artistes qu’il admire depuis toujours comme Hank Ballard, les « 5 » Royales ou Bill Dogget. Au lieu d’émousser sa créativité, ce travail l’incite a imaginer des voies inédites pour renouveler le langage de la soul, ce qu’il fait au cours de la seconde moitié des années soixante en jetant les bases du funk. Terme péjoratif, généralement associé à des odeurs corporelles nauséabondes, le mot funk met en avant « la spécificité de la négritude par référence à cette prétendue odeur du Noir », comme l’a expliqué l’écrivain afro-américain Amiri Baraka. Musicalement, à l’inverse du blues qui place l’emphase sur les deuxièmes et quatrième temps de chaque mesure, le funk anticipe le mouvement en accentuant le premier temps. A partir de Papa’s Got a Brand New Bag en 1965, James Brown annonce cette révolution copernicienne en construisant la majeure partie de son répertoire autour cette syncope. S’éloignant peu à peu de la mélodie pour concentrer ses efforts sur la pulsation rythmique, il façonne un rhythm & blues hypnotique qui modifie radicalement le rapport avec la danse – le funk se vivant davantage avec le bassin qu’avec les pieds.

Grâce à ce bouleversement des habitudes, il est en mesure d’entre dans les années 1970 avec une stature de leader sur le marché du R&B alors que la nouvelle génération (Sly & the Family Stone, George Clinton et les Parliament, les Ohio Players, sans parler du futur Prince qui se précipite chez son disquaire chaque fois que sort un nouveau disque du Father of Funk) lui voue une admiration sans borne. Le jour où les Famous Flames sont renvoyés par le Godfather pour avoir osé demander une augmentation, une équipe rajeunie fait son apparition dans l’entourage de Brown sous le nom des J.B.’s, autour de la personnalité brillante de Bootsy Collins qui ne reste que quelques mois, le temps de s’initier aux subtilités du funk dont il portera bientôt la bonne parole chez George Clinton.

Par la grâce du funk et jusqu’à l’arrivée du disco, le nom de James Brown est plus que jamais à l’honneur sur les charts où il collectionne les Numéro Un, avec une avidité plus forte encore qu’au cours de la décennie précédente : Super Bad (Part 1 & Part 2) en 1970, Hot Pants Pt. 1 (She Got to Use What She Got to Get What She Wants) et Make it Funky (Part 1) en 1971, Talking Loud and Saying Nothing – Part I et Get on the Good Foot – Part 1 (extrait de son seul album jamais inscrit en tête des meilleures ventes d’albums dans les ghettos, The Payback), My Thang et Papa Don’t Take No Mess Part I en 1974.

L’une des œuvres majeures de cette période est Get Up I Feel Like Being A Sex Machine (Part 1) en 1970. Depuis les textes au double-sens à peine voilé du blues, la communauté noire a habitué l’Amérique à beaucoup de franchise dans sa vision de l’amour physique, mais Brown affranchit brusquement le R&B de tout complexe en parlant ouvertement de sexe, un thème central de son discours musical qu’il revendique en concert en arborant sur sa poitrine le slogan minimaliste « S E X ». En ouvrant la boîte de Pandore, il initie un mouvement qui trouve un prolongement, plus ou moins poétique selon les cas, dans les albums torturés de Marvin Gaye et les orgasmes simulé de Barbara Mason (Give Me Your Love), Sylvia (Pillow Talk), Major Harris (Love Won’t Make Me Wait) et Donna Summer (Love to Love You Baby). Une fois encore, James Brown bouleverse irréversiblement les habitudes et les mentalités en ouvrant la voie aux productions hyper sensuelles de Prince comme au discours faussement émancipé et globalement misogyne de l’ère hip-hop.

Au milieu des années 1970, avec la disparition soudaine des best-sellers qui lui servent à asseoir sa suprématie depuis près de quinze ans, James Brown se trouve brusquement en porte-à-faux alors que le disco, vision caricaturale de ce funk aux pouvoirs énergétiques dont il est le père, prend le pouvoir. A l’exception de Get Up Offa That Thing en 1976, le nom de Brown s’efface du Top 10 Soul et disparaît purement et simplement des classements Pop, confirmant les capacités de mémoire sélective du show-business. Avec le recul, cet éloignement forcé peut paraître logique à un moment où les structures militantes les plus radicales de la communauté noire, décimées par le FBI, laissent place dans les ghettos à une indifférence qui a toutes les apparences de la résignation. Jamais homme à se résigner, Brown continue à se battre, pour sa musique comme pour ses convictions. Depuis le début de la décennie, il entretient dans son entourage Al Sharpton, un ami de son ami Teddy qu’il a quasiment adopté lorsque ce fils s’est tué dans un accident de voiture ; avec le temps, Sharpton devient pasteur et se lance dans un mouvement de lutte pour les droits civiques au moment le plus creux de son histoire, mais Brown a conservé la nostalgie de l’époque où la communauté unie se battait pour sa dignité et il enregistre avec Sharpton un album intitulé God Has Smiled on Me pour tenter de ranimer la flamme militante des ghettos, en vain. Par la suite, le Révérend Sharpton fera son chemin pour devenir aujourd’hui l’autre grand leader politique de la communauté noire chrétienne après Jesse Jackson. En attendant, James Brown voit son fond de commerce se dissoudre dans l’indifférence générale, au point que sa maison de disque – Polydor, qui avait racheté son contrat à King en 1971 et que le succès de Brown a confortablement fait vivre tout au long de la décennie – l’abandonne en 1980.

Sur scène James Brown Revue continue de tourner à guichets fermés à travers la planète, mais la tribune que constitue le disque lui est brusquement interdite. Après un court séjour chez T.K., la compagnie d’Henry Stone à Miami qui lui permet de confronter pour la première fois son funk au rap (Rapp Payback (Where is Moses), 1980), Brown tente de reprendre l’initiative sous les couleurs de sa propre compagnie Augusta Sound, sans parvenir à un résultat concret. Pour cet homme de ressources à la modestie discutable (« J’appartiens à la catégorie des Mozart, des Beethoven, des Bach »), il s’agit d’imaginer une nouvelle stratégie pour revenir sur le devant de la scène ; il croit tenir la solution en 1984 en organisant pour la marque Tommy Boy une rencontre avec le monde du hip-hop dans un duo avec le rapper Afrika Bambaataa, mais Unity ne fait qu’une modeste incursion de quatre semaines dans le bas des classements. Comme souvent en Amérique, la fée hollywoodienne finit par résoudre les problèmes du Godfather en orchestrant son grand retour. La graine a été plantée dès la première moitié des années 1970 et sa contribution à l’ère de blaxploitation movies avec les bandes originales de deux longs métrages en 1973 : Black Caesar (Black César, Le Parrain de Harlem) avec Down and Out in New York City, et Slaughter’s Big Ripp Off (L’Exécuteur Noir) avec Sexy, Sexy, Sexy. Sept ans plus tard, l’ambiance est plus passéiste pour sa participation au film Blues Brothers, une comédie nostalgique à la gloire du rhythm & blues qui lui permet de jouer le rôle d’un pasteur endiablé – une séquence en forme de parabole qui résume le destin de la soul. Le sujet de Rocky IV est beaucoup plus prosaïque, mais les aventures peu intellectuelles de Sylvester Stallone sur le ring sont l’occasion pour Brown de se racheter une conduite en interprétant un hymne cocardier qui cadre parfaitement avec sa vision patriotique de l’Amérique. Au cours de l’hiver 1985-1986, au plus fort des années Reagan, Living in America lui donne le plus grand succès Pop de sa carrière depuis I Got You (I Feel Good) en 1965 en prenant la quatrième place du Hot 100, avec un Grammy et une entrée en fanfare dans le Rock & Roll Hall of Fame en prime ; sa propre communauté, la plus dubitative, se contente de concéder à la chanson la dernière place du Hot 10 Black.

Living in America a au moins le mérite d’initier une relation avec la marque Scotti Brothers et son distributeur CBS, ce qui permet à Brown de renouer avec le succès dans les ghettos en enrichissant son palmarès de trois best-sellers : How Do You Stop (1987), I’m Real et Static (1988). Ce retour en grâce n’est pas sans risque ; pour avoir comblé quelques gouffres financiers avec les profits de Living in America, il se trouve en butte au fisc qui refuse de le laisser partir en tournée pour l’Europe en 1987 tant qu’il n’a pas régularisé sa situation. Cet épisode marque le début d’ennuis plus conséquents puisqu’il est arrêté en septembre 1988 à la suite d’une course poursuite épique avec la police qui le voit terminer sa course dans le fossé, sa voiture criblée de balles. Apparemment dopé à l’angel dust au moment de son arrestation, il est condamné à une peine de six ans de détention le 15 décembre de la même année. En février 1991, il bénéficie d’une libération anticipée, après avoir effectué en présence des médias, quelques travaux d’utilité collective, et prépare sa revanche en mettant en chantier un album, une tournée et un concert sur le câble auquel assiste une Amérique entre nostalgie et indifférence. A force de multiplier les déclarations fracassantes sur sa « condition d’esclave » et alors que les rumeurs de violences conjugales se confirment, le discours de James Brown relève de plus en plus de l’anecdote, tout comme ses enregistrements dont la couleur dance sent le racolage. Ses anciens hits sont en revanche plus présents que jamais grâce au rap qui hésite entre pillage et hommage échantillonnant ses enregistrements par centaines. Avec ses costumes moulants qui trahissent le passage du temps, Mr. Dynamite s’essouffle à force de courir d’une scène à l’autre et son nom disparaît des charts après une dernière apparition à Noel 1998 avec un titre de circonstance, Santa Claus Straight to the Ghetto. Pour celui qui avait juré de resté au sommet jusqu’à la fin, le rêve se termine sur une note d’amertume, sa fortune dissipée et son image écornée ; depuis que l’académie Grammy lui a décerné le Lifetime Achievement Award en 1992 pour sa contribution à l’industrie du disque, il ne fait guère de doute que James Brown à quitté l’actualité pour entrer dans l’histoire.

Le 25 décembre 2006, le père du Funk nous à malheureusement quitté à l'âge de 73 ans des suites d'une pneumonie à l'Atlanta.

Biographie tirée de l'ouvrage Encyclopédie du Rhythm & Blues et de la Soul de Sebastian Danchin, éditions Fayard (2002).